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Entretien avec Mario Borillo. A propos de l'art et de la science.
Jean-Paul Baquiast 14/12/2010

Ce texte n'a pas encore été relu par Mario Borillo


Mario Borillo est Directeur de recherche Emérite à l'Institut de Recherche en Informatique de Toulouse-CNRS. Il travaille sur les bases sémantiques de la représentation spatiale. Il est aussi curateur de Rencontres à Toulouse sur le thème Art et Cognition

 

JPB pour Automates Intelligents: Cher Mario Borillo, j'avais indiqué précédemment à quel point la suite d'études que vous aviez coordonnées et publiées sous le titre "Dans l'atelier de l'art. Expériences cognitives", Champ Vallon 2010, devait nous intéresser. (Voir http://www.admiroutes.asso.fr/larevue/2010/106/borillo.htm ). Ce livre propose de jeter un pont entre les artistes et tous ceux qui cherchent en termes scientifiques à interpréter les mécanismes de la création ou de la communication artistique. Ailleurs qu'en France, de telles recherches sont de plus en plus nombreuses, elles ne se développent que lentement dans notre pays. Il manquait une synthèse encourageant ceux qui voudraient approfondir de telles voies, difficiles mais prometteuses. Le propre des auteurs que vous citez est que, à votre exemple, ils ne travaillent pas seulement en laboratoire, mais dans le cadre de différents ateliers où s'expérimentent les nouvelles pratiques artistiques.

MB pour Mario Borillo: Je vous remercie de cette appréciation. Je dois reconnaître cependant que ce livre présente un défaut sans doute inévitable vu son approche interdisciplinaire. Il est trop scientifique pour intéresser vraiment les créateurs et il est trop vulgarisateur pour concerner pleinement les scientifiques. Comme vous savez, ceux-ci en France s'investissent de préférence dans des écrits susceptibles d'être repris par de « vraies » revues scientifiques et pouvant de ce fait favoriser leur reconnaissance universitaire. « Dans l'atelier de l'art » dont j'ai été le seul concepteur et le seul réalisateur n'a donc pas les pré-requis nécessaires à la carrière du chercheur.

JPB.: Peut-être. Il reste que au moins parmi les lecteurs d'Automates Intelligents, beaucoup de gens font de la modélisation informatique, s'intéressent aux neurosciences, etc. et dans le même temps cherchent à comprendre le phénomène que nous pouvons qualifier de création artistique. Certains sont par ailleurs des artistes hors de leurs activités professionnelles. Je suis donc persuadé que beaucoup d'entre eux se sont intéressés à votre livre.

Certes, ils connaissent les apports considérables de Jean-Pierre Changeux dans le domaine des sciences du cerveau appliquées à la création en générale, à la création artistique en particulier, mais ils ont trouvé en vous lisant, d'après les échos que nous avons reçus, un grand encouragement à poursuivre les efforts de rapprochement qui s'imposent. Il faut dire aussi que les très nombreux livres existant en France sur l'Art, bien que fort stimulants, sont enfermés dans une approche que je pourrais résumer par le terme « Ecole du Louvre » qui laisse sur leur faim tous ceux qui cherchent à comprendre ce qui dans le cerveau des artistes, les pousse à prendre les risques de la création authentique.

MB.: Vous avez raison. Concernant les scientifiques, on ne peut que constater la grande difficulté qu'ils ont à sortir de leur discipline pour appréhender d'une façon globale le phénomène de la création. Je prends l'art numérique. Chacun sait que de nombreux chercheurs s'y intéressent parce qu'ils y voient des représentations de processus physiques (géologie, météorologie) ou biologiques. Il en est de même de ceux qui étudient l'art numérique, ou toute autre forme d'art, dans le cadre de disciplines très spécialisées, les neurosciences, la linguistique, la logique, voire l'informatique. Mais, quels que soient leurs apports, ils ne regardent que de petits segments. Ils ne se mettent pas assez à la place de celui qui crée de telles oeuvres pour exprimer quelque chose qui n'a rien à voir avec ces sciences.

JPB.: Nous reviendrons sur l'art numérique, si vous voulez bien, à la fin de cet entretien...

MB.: Je ne vois pas à ma connaissance chez la plupart des scientifiques d'efforts pour comprendre le sens des démarches, l'état d'esprit voire les intuitions animant le créateur. Ce n'est pas tout à fait le cas des philosophes qui, par définition, essayent d'apporter un regard plus en profondeur ou plus horizontal. Mais alors, notamment en France, ils restent très enfermés dans une culture de type littéraire ou historique qui ne les incite pas à de véritables remises en cause des bases traditionnelles de l'esthétique. Or cette remise en cause, j'ai essayé de le montrer, s'impose véritablement.

JPB.: Elle s'impose d'autant plus que nous devons prendre en considération, non seulement ce qui motive les créateurs mais aussi ce qui motive les foules immenses qui s'intéressent aux diverses formes d'art que les médias modernes contribuent fortement à faire connaître. Je fais allusion bien entendu non seulement à l'art nouveau mais à l'art traditionnel. On pourrait élargir dans cette perspective la définition de l'art pour y inclure tout ce qui est traitement et diffusion des images.

MB.: L'art ne s'accomplit que dans le regard du spectateur. Ceci étant, je pense qu'il est relativement facile d'analyser ou comprendre les réactions des spectateurs. On le fait dans d'autres domaines tels que la politique, ou pourrait le faire en matière de critique artistique. Par contre, il est très difficile de saisir les processus mentaux du créateur. Il existe une différence profonde entre l'analyse scientifique de la création et l'analyse scientifique de l'appropriation. Dans ce dernier cas, nous avons l'oeuvre, c'est-à-dire un objet dont on peut mesurer l'influence sur le cerveau et le comportement. Dans mon livre, vous voyez comment des neuropsychologues de Marseille ont étudié les modalités de reconnaissance manifestées par des auditeurs dans le domaine musical. De son côté, le comportement des spectateurs peut lui aussi être traité en objet d'étude. On peut l'analyser a posteriori. On peut le répéter, tester les hypothèses auxquelles on procède à son sujet.

Ce n'est plus du tout le cas en ce qui concerne le comportement du créateur. Je dirais, pour reprendre des termes que vous utilisez dans d'autres articles, qu'il s'agit en ce dernier cas d'une émergence générée par un chaos originel, dans des conditions pouvant échapper à tout effort de modélisation et plus encore de prédiction.

JPB. : Oui. Je préciserais cependant qu'en ce qui concerne les réactions des spectateurs, il ne faut plus aujourd'hui se limiter aux explications les plus évidentes. Il faudrait pouvoir remonter aux sources des comportements les plus profonds, les plus anciens, les plus innés. Or là les marges d'interprétation, d'erreur mais aussi de censure sont considérables. Quel sera le spectateur assez clairvoyant pour admettre – si c'est le cas, évidemment - les raisons pour lesquelles, au Louvre, il s'intéresse aux représentations des scènes de supplice si courantes dans l'art chrétien? Voyez l'image que j'ai déjà présentée dans un autre article.

 

Un processus de rupture radicale

MB.: Vous me rejoignez. Nos études n'ont pas porté, sauf exception, sur des approches statistiques intéressant un nombre suffisant de cas perçus de l'extérieur. Nous réfléchissons aux états mentaux individuels, généralement singuliers, qui sont à la base de la création de l'oeuvre.



Mais on peut aussi, comme vous l'indiquez, les retrouver à la base de sa perception, de sa contemplation. Nous nous sommes intéressés au cas d'un peintre de la fin du Moyen-Age, Piero della Francesca. Il est reconnu comme un très grand artiste, notamment depuis le 18e siècle. Son originalité et sa force tiennent au fait qu'il introduit, comme Pablo Picasso et Marcel Duchamp l'ont fait ensuite, des ruptures importantes par rapport à la tradition picturale dont il est issu. La question est : pourquoi chez lui ces écarts? Et pourquoi ces écarts ont-ils été très rapidement perçus et appréciés? Il s'agit dans le cas des artistes que je viens de citer d'éléments visuels, mais les mêmes écarts à la tradition sont le propre des vrais créateurs dans tous les autres domaines de l'art. A partir du moment où l'oeuvre en rupture est apparue, plus rien n'est plus jamais pareil.

JPB.: Pensez vous vraiment cela à propos de l'urinoir de Duchamp dans laquelle beaucoup de gens ont vu et continuent à voir une recherche quasi marketing de provocation gratuite ? Quelle que fut la rupture imposée au regard par ledit urinoir, je pense qu'il n'en reste aujourd'hui pas grand chose. Ce n'est pas le cas des oeuvres de Piero Della Francesca, que l'on ne se lasse pas de contempler, en y trouvant sans cesse de nouveaux détails plus admirables les uns que les autres. Mais j'aborde là de ce que l'on appelle à tort ou à raison le sentiment du beau, qui n'est pas exactement dans notre propos.

MB.: Croyez moi, il s'est agi effectivement avec Duchamp, comme avec d'autres créations de la même époque (1917) celles notamment des Dadaïstes, d'une rupture radicale. Sans elles nous en serions encore aux figuratifs des décennies précédentes. Derrière Duchamp se sont inscrits, inévitablement, des générations d'artistes qui font actuellement la fortune des commerçants sans apporter les mêmes regards nouveaux. Mais Duchamp en ce qui le concerne n'avait pas de soucis d'argent. Il était vraiment à la recherche d'autre chose, comme le montre d'ailleurs sa biographie. Je dirais la même chose de tous les artistes de la fin du 19e siècle et du début du XXe qui ont, comme on dit, bouffé de la vache enragée parce que leurs oeuvres n'intéressaient personne et qui ont cependant persisté. Quelles étaient leurs motivations, en termes psychiques, presque neurologiques ?

JPB.: Ne croyez-vous pas qu'il faudrait pour répondre à cette question, ou plutôt pour reconnaître l'incapacité d'y répondre en termes scientifiques, faire appel au concept de mutation indispensable en biologie évolutionnaire. Pourquoi certains éléments de l'ADN mutent-ils? Il est possible d'expliquer a posteriori les raisons pour lesquelles ces mutations ont pris ou n'ont pas pris, compte tenu des contraintes de l'environnement. Mais la cause première, microbiologique, de la mutation considérée comme une propriété indispensable au vivant, reste assez mystérieuse. La même chose pourrait peut-être se dire de la création artistique authentique, caractérisée par la rupture que vous décrivez. Je pense pour ma part d'ailleurs que le concept de mutation pourrait également être utilisé pour caractériser la façon dont de nouvelles hypothèses germent plus ou moins subitement dans l'esprit de certains scientifiques – parfois à la surprise des intéressés.

MB.: J'en suis persuadé. Mais pour en revenir au domaine de l'art, il ne faut pas se limiter à l'analyse de la peinture. Prenez, dans le domaine de la littérature, le cas des « Chants de Maldoror » de Lautréamont en 1868. Il s'est agi d'une véritable rupture, qui a émergé au moment où le mouvement symbolique en poésie était un peu épuisé. Les surréalistes s'en sont inspirés bien plus tard pour introduire dans la littérature et l'art en général les bouleversements que vous connaissez. Certes, dans tous les domaines, il y a des ruptures stériles, qui ne donnent rien. Dans mon livre (Dans l'atelier de l'art, p. 33, note 1), vous verrez que je cite un commentaire du logicien Jean Yves Girard concernant la façon dont les logiciens et les mathématiciens travaillent, comparable à celle des artistes. Il explique par exemple comment, lorsque sa pensée semble s'être enfermée dans un cul-de-sac, il constate l'irruption d'une idée qui se développe spontanément. « Le plan de la démonstration s'élabore par un processus complexe dans lequel interviennent le hasard, des ratiocinations, des analogies vagues, l'expérience des échecs passés ».  En sciences, vous le savez très bien, s'est en quelques années produite une rupture analogue avec le passage de la relativité générale à la théorie des quanta. Je dirais la même chose à propos de la démonstration du théorème de Fermat.

Un enfermement français

JPB. : Vous faites allusion aux passages que je qualifierais de très novateurs en science de l'esthétique qui figurent dans votre introduction au livre, intitulée « Art et cognition, Mille détours pour une rencontre ». Vous avez au début de cet entretien regretté que les recherches que vous évoquez n 'aient pas suffisamment retenu l'intérêt des créateurs. Mais je crains qu'ils n'aient pas davantage été compris par les scientifiques de culture française. En France, le discours en est resté à Foucault, Deleuze et analogues, nourrissant une glose interminablement répétée sur les ondes, avec par exemple aujourd'hui les "Nouveaux chemins de la connaissance" de France Culture. Je n'y entends jamais pour ma part quelque chose qui me donne vraiment à penser... au contraire des nombreux ouvrages écrits en Amérique et aussi en Europe, dans les pays qui ne sont pas de culture française, ouvrages que j'essaye de lire et présenter dans Automates Intelligents. Je le dis avec d'autant plus de regrets que sur le plan politique, je suis de ceux qui voudraient voir se desserrer la véritable colonisation que les Américains imposent à la France.

MB.: Vous avez raison. Les critiques français sont encore à mille lieues de la culture logique et mathématique, celle de Frege et Wittgenstein, nécessaire dans beaucoup de cas pour analyser les processus de la création. Je ne crois pas qu'il se trouverait en France un éditeur qui se hasarderait à publier aujourd'hui un de leurs livres, non plus par exemple qu'un ouvrage de Bertrand Russell. Vous citiez l'émission quotidienne de Raphaël Enthoven sur France-Culture, consacrée à la philosophie. C'est vrai que, l'écoutant aussi assidûment que je peux depuis un an, je n'y ai pas entendu plus de trois auteurs compétents dans les questions que j'évoque. Les autres sont tout à fait à la marge des travaux moderne sur l'information, le raisonnement, les parties formelles des algorithmes. Je les sens fermés aux grandes ouvertures qu'introduisent aujourd'hui les sciences de la cognition.

Je voudrais cependant mentionner une exception française. Il existe, en dehors de chercheurs isolés et peu publiés, un seul laboratoire CNRS en France où l'on s'occupe de façon rigoureuse de philosophie analytique, c'est l'Institut Jean-Nicod (http://www.institutnicod.org/). Il réunit des chercheurs de l'Ecole normale supérieure et de l'Ecole des hautes études en sciences sociales.

JPB. : Je connais un peu les travaux qui se rattachent à la mouvance de l'Institut Jean-Nicod ou ceux voisins, par exemple, de Jean Petitot. Je n'ai pas eu l'occasion de les présenter sur ce site. Il est certain qu'ils devraient intéresser non seulement les critiques d'art, mais les artistes eux-mêmes. Or le moindre que l'on puisse dire est que ce n'est pas le cas.

MB.: Non seulement cela ne les intéresse pas, mais ils y sont opposés. Ils considèrent ces approches comme réductrices, par rapport à ce que devrait être une foi globale et naïve dans la puissance de l'inspiration et de la création. Ils y décèlent le triomphe de la rationalité sur l'imaginaire. Bien pire, leur première réaction est d'y voir des rationalisations superfétatoires provenant de chercheurs empiétant sur leur territoire. Il faudrait au contraire admettre que conjuguer le côté rationnel du savoir et la libre inspiration dans la création constituerait aujourd'hui le seul moyen de provoquer les ruptures significatives de l'état du monde qu'attendent beaucoup de nos contemporains. Mais il s'agirait de choses plus difficiles à faire que produire ou commenter une nième réplique de l'urinoir de Duchamp.

L'invention d'un monde nouveau

MB.: Pour être moins désagréable cependant, je voudrais reconnaître la différence profonde entre les modes de procéder caractérisant le travail de l'artiste et celui du chercheur. L'artiste, par nécessité, se situe dans un univers global, holistique, qu'il perçoit ou interprète par l'intermédiaire de processus qu'il n'analyse pas et que, dirais-je même, il se refuse à analyser pour ne pas les pervertir. Le chercheur au contraire s'oblige à adopter une approche analytique, il ne peut pas refuser les réductions – réductions qui d'ailleurs n'en sont pas parce qu'elles conduisent à des extensions.

Dans un de mes livres déjà ancien, («Informatique pour les sciences de l'homme» Pierre Mardaga. 1984), je montrais comment le cerveau interprète les photons qui pénètrent le cortex visuel à l'occasion du regard porté sur une oeuvre, autrement dit comment ils modifient les modèles cognitifs dont le cerveau du sujet dispose déjà. Or un tel thème n'est, aujourd'hui encore, absolument pas reçu par les discours de salon sur la peinture. Ceci fait par exemple que ceux qui encensent Mondrian dans les discours académiques ignorent ou se refusent à connaître les recherches des nombreux neuroscientfiques qui se sont intéressés à cet artiste et à l'évolution de sa créativité.

JPB.: Je suppose qu'aujourd'hui vous diriez la même chose des relations très intéressantes qu'explorent, y compris dans les ateliers que vous citez dans votre livre, les scientifiques et les artistes ayant compris et souhaitant explorer les apports entrecroisés de leurs recherches. Je ne pense pas seulement à des oeuvres faisant peut-être plus appel à l'imagination qu'à la science comme le film Avatar ou bien d'autres séries audiovisuelles larges utilisatrices de la réalité virtuelle. Je pense plutôt à toutes les explorations numériques existant aujourd'hui dans tous les domaines des sciences physiques, biologiques ou humaines- sans mentionner les mathématiques. On peut en voir des exemples sur le site web de la revue NewScientist notamment dans les pages intitulées Culture Lab. When Books, Arts ans Science collide (http://www.newscientist.com/blogs/culturelab/)

MB.: Oui. Je suis persuadé que d'une façon ou d'une autre, c'est ce que feront à l'avenir de véritables artistes, exploitant les acquis des sciences, en dialogue ouvert avec de véritables chercheurs. Ils inventeront des objets sensoriels que nous serions incapables d'appréhender aujourd'hui mais dont on découvrira un jour qu'ils existent ou existeront dans l'univers. Ces objets existeront, sur Terre voire sur d'autres planètes, parce que des esprits affranchis des limites imposées par la reproduction à l'identique de l'existant les auront créés.

JPB.: En effet. C'est toute une partie - immense - de l'avenir de l'intelligence artificielle autonome, ou mieux de la robotique autonome, au sein de ce que je nomme pour ma part les systèmes anthropotechniques, que vous évoquez là. Ceci devrait rassurer tous ceux s'inquiétant du fait que, parait-il, les arts n'auraient plus rien à nous dire.

Pour en savoir plus
Voir sur le site Automates Intelligents, nos commentaires au livre de Jean Louis Harouel. « La grande falsification. L'art contemporain » http://www.automatesintelligents.com/biblionet/2009/sep/harouel.html
Voir aussi notre dossier sur l'art et la création artistique http://www.automatesintelligents.com/art/2009/sep/creationartistique.html

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