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Entretien
avec Mario Borillo. A
propos de l'art et de la science.
Jean-Paul Baquiast 14/12/2010
Ce
texte n'a pas encore été relu par Mario
Borillo
Mario Borillo est Directeur de recherche Emérite
à l'Institut de Recherche en Informatique de
Toulouse-CNRS. Il travaille sur les bases sémantiques
de la représentation spatiale. Il est aussi
curateur de Rencontres à Toulouse sur le thème
Art et Cognition
JPB
pour Automates Intelligents: Cher Mario Borillo,
j'avais indiqué  précédemment
à quel point la suite d'études que vous
aviez coordonnées et publiées sous le
titre "Dans l'atelier de l'art. Expériences
cognitives", Champ Vallon 2010, devait nous intéresser.
(Voir
http://www.admiroutes.asso.fr/larevue/2010/106/borillo.htm
). Ce livre propose de jeter un pont entre les artistes
et tous ceux qui cherchent en termes scientifiques
à interpréter les mécanismes
de la création ou de la communication artistique.
Ailleurs qu'en France, de telles recherches sont de
plus en plus nombreuses, elles ne
se développent que lentement dans notre pays.
Il manquait une synthèse encourageant
ceux qui voudraient approfondir de telles voies, difficiles
mais prometteuses. Le propre des auteurs que vous
citez est que, à votre exemple, ils ne travaillent
pas seulement en laboratoire, mais dans le cadre de
différents ateliers où s'expérimentent
les nouvelles pratiques artistiques.
MB
pour Mario Borillo: Je vous remercie de cette
appréciation. Je dois reconnaître cependant
que ce livre présente un défaut sans
doute inévitable vu son approche interdisciplinaire.
Il est trop scientifique pour intéresser vraiment
les créateurs et il est trop vulgarisateur
pour concerner pleinement les scientifiques. Comme
vous savez, ceux-ci en France s'investissent de préférence
dans des écrits susceptibles d'être repris
par de « vraies » revues scientifiques
et pouvant de ce fait favoriser leur reconnaissance
universitaire. « Dans l'atelier de l'art »
dont j'ai été le seul concepteur
et le seul réalisateur n'a donc pas les pré-requis
nécessaires à la carrière du
chercheur.
JPB.:
Peut-être. Il reste que au moins parmi les lecteurs
d'Automates Intelligents, beaucoup de gens font de
la modélisation informatique, s'intéressent
aux neurosciences, etc. et dans le même temps
cherchent à comprendre le phénomène
que nous pouvons qualifier de création artistique.
Certains sont par ailleurs des artistes hors de leurs
activités professionnelles. Je suis donc persuadé
que beaucoup d'entre eux se sont intéressés
à votre livre.
Certes,
ils connaissent les apports considérables de
Jean-Pierre Changeux dans le domaine des sciences
du cerveau appliquées à la création
en générale, à la création
artistique en particulier, mais ils ont trouvé
en vous lisant, d'après les échos que
nous avons reçus, un grand encouragement à
poursuivre les efforts de rapprochement qui s'imposent.
Il faut dire aussi que les très nombreux livres
existant en France sur l'Art, bien que fort stimulants,
sont enfermés dans une approche que je pourrais
résumer par le terme « Ecole du
Louvre » qui laisse sur leur faim tous
ceux qui cherchent à comprendre ce qui dans
le cerveau des artistes, les pousse à prendre
les risques de la création authentique.
MB.:
Vous avez raison. Concernant les scientifiques, on
ne peut que constater la grande difficulté
qu'ils ont à sortir de leur discipline pour
appréhender d'une façon globale le phénomène
de la création. Je prends l'art numérique.
Chacun sait que de nombreux chercheurs s'y intéressent
parce qu'ils y voient des représentations de
processus physiques (géologie, météorologie)
ou biologiques. Il en est de même de ceux qui
étudient l'art numérique, ou toute autre
forme d'art, dans le cadre de disciplines très
spécialisées, les neurosciences, la
linguistique, la logique, voire l'informatique. Mais,
quels que soient leurs apports, ils ne regardent que
de petits segments. Ils ne se mettent pas assez à
la place de celui qui crée de telles oeuvres
pour exprimer quelque chose qui n'a rien à
voir avec ces sciences.
JPB.:
Nous reviendrons sur l'art numérique, si vous
voulez bien, à la fin de cet entretien...
MB.:
Je ne vois pas à ma connaissance chez la plupart
des scientifiques d'efforts pour comprendre le sens
des démarches, l'état d'esprit voire
les intuitions animant le créateur. Ce n'est
pas tout à fait le cas des philosophes qui,
par définition, essayent d'apporter un regard
plus en profondeur ou plus horizontal. Mais alors,
notamment en France, ils restent très enfermés
dans une culture de type littéraire ou historique
qui ne les incite pas à de véritables
remises en cause des bases traditionnelles de l'esthétique.
Or cette remise en cause, j'ai essayé de le
montrer, s'impose véritablement.
JPB.:
Elle s'impose d'autant plus que nous devons prendre
en considération, non seulement ce qui motive
les créateurs mais aussi ce qui motive les
foules immenses qui s'intéressent aux diverses
formes d'art que les médias modernes contribuent
fortement à faire connaître. Je fais allusion
bien entendu non seulement à l'art nouveau
mais à l'art traditionnel. On pourrait élargir
dans cette perspective la définition de l'art
pour y inclure tout ce qui est traitement et diffusion
des images.
MB.:
L'art ne s'accomplit que dans le regard du spectateur.
Ceci étant, je pense qu'il est relativement
facile d'analyser ou comprendre les réactions
des spectateurs. On le fait dans d'autres domaines
tels que la politique, ou pourrait le faire en matière
de critique artistique. Par contre, il est très
difficile de saisir les processus mentaux du créateur.
Il existe une différence profonde entre l'analyse
scientifique de la création et l'analyse scientifique
de l'appropriation. Dans ce dernier cas, nous avons
l'oeuvre, c'est-à-dire un objet dont on peut
mesurer l'influence sur le cerveau et le comportement.
Dans mon livre, vous voyez comment des neuropsychologues
de Marseille ont étudié les modalités
de reconnaissance manifestées par des auditeurs
dans le domaine musical. De son côté,
le comportement des spectateurs peut lui aussi être
traité en objet d'étude. On peut l'analyser
a posteriori. On peut le répéter, tester
les hypothèses auxquelles on procède
à son sujet.
Ce
n'est plus du tout le cas en ce qui concerne le comportement
du créateur. Je dirais, pour reprendre des
termes que vous utilisez dans d'autres articles, qu'il
s'agit en ce dernier cas d'une émergence générée
par un chaos originel, dans des conditions pouvant
échapper à tout effort de modélisation
et plus encore de prédiction.
JPB.
: Oui. Je préciserais cependant qu'en ce qui
concerne les réactions des spectateurs, il
ne faut plus aujourd'hui se l imiter
aux explications les plus évidentes. Il faudrait
pouvoir remonter aux sources des comportements les
plus profonds, les plus anciens, les plus innés.
Or là les marges d'interprétation, d'erreur
mais aussi de censure sont considérables. Quel
sera le spectateur assez clairvoyant pour admettre
– si c'est le cas, évidemment - les raisons
pour lesquelles, au Louvre, il s'intéresse
aux représentations des scènes de supplice
si courantes dans l'art chrétien? Voyez l'image
que j'ai déjà présentée
dans un autre article.
Un
processus de rupture radicale
MB.:
Vous me rejoignez. Nos études n'ont pas porté,
sauf exception, sur des approches statistiques intéressant
un nombre suffisant de cas perçus de l'extérieur.
Nous réfléchissons aux états
mentaux individuels, généralement singuliers,
qui sont à la base de la création de
l'oeuvre.
Mais on peut aussi, comme vous l'indiquez, les retrouver
à la base de sa perception, de sa contemplation.
Nous nous sommes intéressés au cas d'un
peintre de la fin du Moyen-Age, Piero della Francesca.
Il est reconnu comme un très grand artiste,
notamment depuis le 18e siècle. Son originalité
et sa force tiennent au fait qu'il introduit, comme
Pablo Picasso et Marcel Duchamp l'ont fait ensuite,
des ruptures importantes par rapport à la tradition
picturale dont il est issu. La question est : pourquoi
chez lui ces écarts? Et pourquoi ces écarts
ont-ils été très rapidement perçus
et appréciés? Il s'agit dans le cas
des artistes que je viens de citer d'éléments
visuels, mais les mêmes écarts à
la tradition sont le propre des vrais créateurs
dans tous les autres domaines de l'art. A partir du
moment où l'oeuvre en rupture est apparue,
plus rien n'est plus jamais pareil.
JPB.:
Pensez vous vraiment cela à propos de l'urinoir
de Duchamp dans laquelle beaucoup de gens ont vu et
continuent à voir une recherche quasi marketing
de provocation gratuite ? Quelle que fut la rupture
imposée au regard par ledit urinoir, je pense
qu'il n'en reste aujourd'hui pas grand chose. Ce n'est
pas le  cas
des oeuvres de Piero Della Francesca, que l'on ne
se lasse pas de contempler, en y trouvant sans cesse
de nouveaux détails plus admirables les uns
que les autres. Mais j'aborde là de ce que
l'on appelle à tort ou à raison le sentiment
du beau, qui n'est pas exactement dans notre propos.
MB.:
Croyez moi, il s'est agi effectivement avec Duchamp,
comme avec d'autres créations de la même
époque (1917) celles notamment des Dadaïstes,
d'une rupture radicale. Sans elles nous en serions
encore aux figuratifs des décennies précédentes.
Derrière Duchamp se sont inscrits, inévitablement,
des générations d'artistes qui font
actuellement la fortune des commerçants sans
apporter les mêmes regards nouveaux. Mais Duchamp
en ce qui le concerne n'avait pas de soucis d'argent.
Il était vraiment à la recherche d'autre
chose, comme le montre d'ailleurs sa biographie.
Je dirais la même chose de tous les artistes
de la fin du 19e siècle et du début
du XXe qui ont, comme on dit, bouffé de la
vache enragée parce que leurs oeuvres n'intéressaient
personne et qui ont cependant persisté. Quelles
étaient leurs motivations, en termes psychiques,
presque neurologiques ?
JPB.:
Ne croyez-vous pas qu'il faudrait pour répondre
à cette question, ou plutôt pour reconnaître
l'incapacité d'y répondre en termes
scientifiques, faire appel au concept de mutation
indispensable en biologie évolutionnaire. Pourquoi
certains éléments de l'ADN mutent-ils?
Il est possible d'expliquer a posteriori les raisons
pour lesquelles ces mutations ont pris ou n'ont pas
pris, compte tenu des contraintes de l'environnement.
Mais la cause première, microbiologique, de
la mutation considérée comme une propriété
indispensable au vivant, reste assez mystérieuse.
La même chose pourrait peut-être se dire
de la création artistique authentique, caractérisée
par la rupture que vous décrivez. Je pense
pour ma part d'ailleurs que le concept de mutation
pourrait également être utilisé
pour caractériser la façon dont de nouvelles
hypothèses germent plus ou moins subitement
dans l'esprit de certains scientifiques – parfois
à la surprise des intéressés.
MB.:
J'en suis persuadé. Mais pour en revenir au
domaine de l'art, il ne faut pas se limiter à
l'analyse de la peinture. Prenez, dans le domaine
de la littérature, le cas des « Chants
de Maldoror » de Lautréamont en
1868. Il s'est agi d'une véritable rupture,
qui a émergé au moment où le
mouvement symbolique en poésie était
un peu épuisé. Les surréalistes
s'en sont inspirés bien plus tard pour introduire
dans la littérature et l'art en général
les bouleversements que vous connaissez. Certes, dans
tous les domaines, il y a des ruptures stériles,
qui ne donnent rien. Dans mon livre (Dans l'atelier
de l'art, p. 33, note 1), vous verrez que je cite
un commentaire du logicien
Jean Yves Girard concernant la façon dont
les logiciens et les mathématiciens travaillent,
comparable à celle des artistes. Il explique
par exemple comment, lorsque sa pensée semble
s'être enfermée dans un cul-de-sac, il
constate l'irruption d'une idée qui se développe
spontanément. « Le plan de la
démonstration s'élabore par un processus
complexe dans lequel interviennent le hasard, des
ratiocinations, des analogies vagues, l'expérience
des échecs passés ».
En sciences, vous le savez très bien,
s'est en quelques années produite une rupture
analogue avec le passage de la relativité générale
à la théorie des quanta. Je dirais la
même chose à propos de la démonstration
du théorème de Fermat.
Un
enfermement français
JPB.
: Vous faites allusion aux passages que je qualifierais
de très novateurs en science de l'esthétique
qui figurent dans votre introduction au livre, intitulée
« Art et cognition, Mille détours
pour une rencontre ». Vous avez au début
de cet entretien regretté que les recherches
que vous évoquez n 'aient pas suffisamment
retenu l'intérêt des créateurs.
Mais je crains qu'ils n'aient pas davantage été
compris par les scientifiques de culture française.
En France, le discours en est resté à
Foucault, Deleuze et analogues, nourrissant une glose
interminablement répétée sur
les ondes, avec par exemple aujourd'hui les "Nouveaux
chemins de la connaissance" de France Culture.
Je n'y entends jamais pour ma part quelque chose qui
me donne vraiment à penser... au contraire
des nombreux ouvrages écrits en Amérique
et aussi en Europe, dans les pays qui ne sont pas
de culture française, ouvrages que j'essaye
de lire et présenter dans Automates Intelligents.
Je le dis avec d'autant plus de regrets que sur le
plan politique, je suis de ceux qui voudraient voir
se desserrer la véritable colonisation que
les Américains imposent à la France.
MB.:
Vous avez raison. Les critiques français sont
encore à mille lieues de la culture logique
et mathématique, celle de Frege et Wittgenstein,
nécessaire dans beaucoup de cas pour analyser
les processus de la création. Je ne crois pas
qu'il se trouverait en France un éditeur qui
se hasarderait à publier aujourd'hui un de
leurs livres, non plus par exemple qu'un ouvrage de
Bertrand Russell. Vous citiez l'émission quotidienne
de Raphaël Enthoven sur France-Culture, consacrée
à la philosophie. C'est vrai que, l'écoutant
aussi assidûment que je peux depuis un an, je
n'y ai pas entendu plus de trois auteurs compétents
dans les questions que j'évoque. Les autres
sont tout à fait à la marge des travaux
moderne sur l'information, le raisonnement, les parties
formelles des algorithmes. Je les sens fermés
aux grandes ouvertures qu'introduisent aujourd'hui
les sciences de la cognition.
Je
voudrais cependant mentionner une exception française.
Il existe, en dehors de chercheurs isolés et
peu publiés, un seul laboratoire CNRS en France
où l'on s'occupe de façon rigoureuse
de philosophie analytique, c'est l'Institut Jean-Nicod
(http://www.institutnicod.org/).
Il réunit des chercheurs de l'Ecole normale
supérieure et de l'Ecole des hautes études
en sciences sociales.
JPB.
: Je connais un peu les travaux qui se rattachent
à la mouvance de l'Institut Jean-Nicod ou ceux
voisins, par exemple, de Jean
Petitot. Je n'ai pas eu l'occasion de les présenter
sur ce site. Il est certain qu'ils devraient intéresser
non seulement les critiques d'art, mais les artistes
eux-mêmes. Or le moindre que l'on puisse dire
est que ce n'est pas le cas.
MB.:
Non seulement cela ne les intéresse pas, mais
ils y sont opposés. Ils considèrent
ces approches comme réductrices, par rapport
à ce que devrait être une foi globale
et naïve dans la puissance de l'inspiration et
de la création. Ils y décèlent
le triomphe de la rationalité sur l'imaginaire.
Bien pire, leur première réaction est
d'y voir des rationalisations superfétatoires
provenant de chercheurs empiétant sur leur
territoire. Il faudrait au contraire admettre que
conjuguer le côté rationnel du savoir
et la libre inspiration dans la création constituerait
aujourd'hui le seul moyen de provoquer les ruptures
significatives de l'état du monde qu'attendent
beaucoup de nos contemporains. Mais il s'agirait de
choses plus difficiles à faire que produire
ou commenter une nième réplique
de l'urinoir de Duchamp.
L'invention
d'un monde nouveau
MB.:
Pour être moins désagréable cependant,
je voudrais reconnaître la différence
profonde entre les modes de procéder caractérisant
le travail de l'artiste et celui du chercheur. L'artiste,
par nécessité, se situe dans un univers
global, holistique, qu'il perçoit ou interprète
par l'intermédiaire de processus qu'il n'analyse
pas et que, dirais-je même, il se refuse à
analyser pour ne pas les pervertir. Le chercheur au
contraire s'oblige à adopter une approche analytique,
il ne peut pas refuser les réductions –
réductions qui d'ailleurs n'en sont pas parce
qu'elles conduisent à des extensions.
Dans
un de mes livres déjà ancien, («Informatique
pour les sciences de l'homme» Pierre Mardaga.
1984), je montrais comment le cerveau interprète
les photons qui pénètrent le cortex
visuel à l'occasion du regard porté
sur une oeuvre, autrement dit comment ils modifient
les modèles cognitifs dont le cerveau du sujet
dispose déjà. Or un tel thème
 n'est,
aujourd'hui encore, absolument pas reçu par
les discours de salon sur la peinture. Ceci fait par
exemple que ceux qui encensent Mondrian dans les discours
académiques ignorent ou se refusent à
connaître les recherches des nombreux neuroscientfiques
qui se sont intéressés à cet
artiste et à l'évolution de sa créativité.
JPB.:
Je suppose qu'aujourd'hui vous diriez la même
chose des relations très intéressantes
qu'explorent, y compris dans les ateliers que vous
citez dans votre livre, les scientifiques et les artistes
ayant compris et souhaitant explorer les apports entrecroisés
de leurs recherches. Je ne pense pas seulement à
des oeuvres faisant peut-être plus appel à
l'imagination qu'à la science comme le film
Avatar ou bien d'autres séries audiovisuelles
larges utilisatrices de la réalité virtuelle.
Je pense plutôt à toutes les explorations
numériques existant aujourd'hui dans tous les
domaines des sciences physiques, biologiques ou humaines-
sans mentionner les mathématiques. On peut
en voir des exemples sur le site web de la revue NewScientist
notamment dans les pages intitulées Culture
Lab. When Books, Arts ans Science collide (http://www.newscientist.com/blogs/culturelab/)
MB.:
Oui. Je suis persuadé que d'une façon
ou d'une autre, c'est ce que feront à l'avenir
de véritables artistes, exploitant les acquis
des sciences, en dialogue ouvert avec de véritables
chercheurs. Ils inventeront des objets sensoriels
que nous serions incapables d'appréhender aujourd'hui
mais dont on découvrira un jour qu'ils existent
ou existeront dans l'univers. Ces objets existeront,
sur Terre voire sur d'autres planètes, parce
que des esprits affranchis des limites imposées
par la reproduction à l'identique de l'existant
les auront créés.
JPB.:
En effet. C'est toute une partie - immense - de l'avenir
de l'intelligence artificielle autonome, ou mieux
de la robotique autonome, au sein de ce que je nomme
pour ma part les systèmes anthropotechniques,
que vous évoquez là. Ceci devrait rassurer
tous ceux s'inquiétant du fait que, parait-il,
les arts n'auraient plus rien à nous dire.
Pour
en savoir plus
Voir
sur le site Automates Intelligents, nos commentaires
au livre de Jean Louis Harouel. « La grande
falsification. L'art contemporain » http://www.automatesintelligents.com/biblionet/2009/sep/harouel.html
Voir
aussi notre dossier sur l'art et la création
artistique http://www.automatesintelligents.com/art/2009/sep/creationartistique.html
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